Beauté et laideur à la Renaissance
La beauté et la laideur ont toujours fasciné, mais leur signification évolue au fil du temps. Bellezza e Bruttezza explore la manière dont les artistes d’Italie et d’Europe du Nord aux XVe et XVIe siècles ont représenté ces extrêmes, des idéaux raffinés aux grotesques délibérés. Une occasion rare d’admirer des œuvres extraordinaires, dont certaines sont présentées pour la première et unique fois en Belgique.
L’exposition retrace l’évolution des critères de beauté et de laideur depuis le dernier quart du XVe siècle jusqu’à la fin du XVIe siècle - des périodes de transition majeures - en mettant en regard, dans une confrontation riche et captivante, les différentes interprétations qu’en donnèrent les plus grands artistes italiens et leurs homologues d’Europe du Nord. La beauté devient alors une préoccupation sociale croissante, comme en témoigne le nombre grandissant de publications du XVIe siècle proposant des « recettes pour être belle » ainsi que des conseils de soins et de cosmétiques. Parallèlement, la laideur prend également une place plus marquée dans l’art, se déclinant sous des formes de plus en plus variées au cours de cette même période.
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Dans son traité De pictura (1435), Leon Battista Alberti confia aux peintres de son époque la quête de la beauté, qui reposait pour lui sur un large idéal d'« harmonie élégante », régi par les mathématiques. Cependant, à partir du dernier quart du XVe siècle, les artistes commencèrent à accorder une attention croissante à l’opposé de la beauté : la laideur. Ce phénomène s’est intensifié tout au long du XVIe siècle, avec des représentations de « têtes divines » placées à côté de têtes laides, voire monstrueuses. Pourquoi cet intérêt sans précédent à représenter ce qui semble contradictoire ? Parce que la beauté ne peut exister sans laideur : elles sont inséparables, car l’une en tire le sens, et – peut-être encore plus – son éclat, de l’autre.
La beauté et la laideur ont toujours été des thèmes essentiels et universels, leurs variations de forme et de goût déterminées par les cultures et les époques. Quel meilleur médium que l’art, avec son pouvoir de condenser des images et de créer des formes, de capturer le sembianze (« l’apparence extérieure ») et de leur redonner du sens, à une époque où le culte et le pouvoir de l’image n’étaient plus ce qu’ils sont aujourd’hui ?
Cette exposition cherche à mettre en lumière les aspects les plus marquants de cette confrontation entre bellezza et bruttezza durant la Renaissance, montrant comment ils étaient représentés par des artistes italiens et d’Europe du Nord (en particulier des artistes des Pays-Bas), durant la période charnière du dernier quart du XVe à la fin du XVIe siècle.
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Le portrait est peut-être le genre qui illustre le mieux comment la beauté et la laideur étaient interprétées et représentées à l’époque. La beauté idéale était généralement représentée sous forme féminine, comme on peut le voir dans les nombreux portraits de belles dames prenant des poses quelque peu rigides.
Dans le portrait, la beauté féminine était toujours représentée sous une forme idéalisée. La peau pâle de la femme, ses joues roses et ses cheveux dorés sont des caractéristiques clés de ce genre. Ce n’étaient pas seulement des caractéristiques de la perfection physique, mais servaient aussi de symboles de beauté intérieure et de dignité.
En tant qu’interprète talentueux de cette nouvelle mode, Palma il Vecchio a créé des chefs-d’œuvre absolus. Le portrait présenté ici montre comment l’artiste s’efforçait consciemment de capturer la beauté de la femme dans sa forme la plus pure. Avec le magnifique voile filé d’or posé sur ses épaules tombantes, les anneaux d’or, sertis de saphirs et de rubis, indiquent que la femme vient d’une haute société sociale. Un autre portrait fascinant est La Femme tenant une pomme de Titien. D’un côté, il semble s’agir d’un portrait d’une vraie femme, mais l’artiste l’a aussi représentée comme Vénus, la déesse de la beauté qui a reçu la pomme d’or de Paris. Bien que la figure du tableau tienne ce trophée dans sa main – la pomme symbole de fertilité et de sensualité – elle n’est pas une déesse immortelle et inaccessible. Ses longs cheveux lâchés et les manches ouvertes de sa robe lui confèrent une beauté terre-à-terre, imparfaite et authentique, bien loin de la perfection éthérée de l’image idéale. La couronne de fleurs sur sa tête, symbole d’une beauté sans tache, semble pouvoir glisser à tout moment, comme si elle n’était pas destinée à couronner une vraie déesse.
Le Portrait de Charles Quint illustre comment les artistes équilibraient réalisme et idéalisme lors de la réalisation de portraits. L’empereur Charles Quint, souverain de l’Empire des Habsbourg et d’Espagne et plus tard empereur du Saint-Empire romain germanique, fut l’une des figures les plus représentées du XVIe siècle et était connu pour son célèbre menton des Habsbourg. Dans certains portraits de Charles Quint, cependant, cette caractéristique a été atténuée voire complètement effacée. Un exemple notable est le portrait peint par Titien vers 1549, qui se trouve au Museo di Capodimonte à Naples (non exposé ici). Les traits du visage typiques de l’empereur, si marquants dans les portraits réalistes, furent adoucis par l’artiste et relégués à l’arrière-plan. Le menton saillant de Charles est à peine visible, largement dissimulé par sa barbe.
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Les artistes de la Renaissance étaient aussi inspirés par de vraies personnes qui, en raison de leur apparence extraordinaire, étaient considérées comme des modèles pouvant être élevés au niveau des idéaux artistiques. En peinture, ces figures devinrent de véritables archétypes.
Un exemple est Giulia Gonzaga, l’une des femmes les plus admirées du XVIe siècle. Giulia devait sa renommée à bien plus que son apparence : elle était aussi cultivée que belle et évoluait dans les cercles des figures importantes de son époque. Sa renommée s’est rapidement répandue bien au-delà de l’Italie. Deux portraits de Giulia Gonzaga y sont présentés côte à côte. L’une est une peinture réaliste basée sur une œuvre du peintre vénitien Sebastiano del Piombo, qui l’a représentée à plusieurs reprises. L’autre est celle de Titien, qui ne s’est pas limité à rendre la beauté du modèle, mais l’a élevée au rang de prototype d’un idéal inaccessible. Dans une lettre de 1562 adressée à Monseigneur Ippolito Capilupi, Giulia elle-même écrit que la femme représentée dans le portrait de Titien est bien plus belle qu’elle ne l’a jamais été, car cette femme est le fruit du génie de l’artiste.
Un autre archétype souvent représenté à la Renaissance est le nain Morgante, une figure éminente à la cour de Cosimo Ier de Médicis, grand-duc de Toscane. La cour des Médicis aimait s’entourer de « monstres », au sens latin de « merveilles de la nature ». Le fait que Morgante soit « laid » n’était pas considéré comme un défaut, mais quelque chose qui le rendait intéressant et divertissant pour les invités du grand-duc. Son nom, emprunté à celui du géant de l’épopée Morgante Maggiore de Luigi Pulci, était ironique. Morgante était si célèbre que les principaux artistes de la cour des Médicis de l’époque, tels que Giambologna, le représentèrent à plusieurs reprises, preuve de sa popularité.
Comme on peut le voir sur ce portrait, Madeleine Gonzales était exceptionnellement poilue, conséquence d’une maladie génétique aujourd’hui appelée hypertrichose. Ses deux sœurs et son frère présentaient une croissance de cheveux similaire, tout comme leur père, Pedro Gonzales. Leur apparence frappante suscitait une grande curiosité chez leurs contemporains. Médecins et scientifiques les étudiaient, tandis que les artistes les représentaient, leur conférant ainsi une beauté paradoxale.
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IV.1 SE RENDRE BELLE
L’importance de la beauté, et donc aussi de la laideur, au XVIe siècle se reflétait aussi dans la publication et la diffusion généralisée de traités et de livres contenant des recettes pour se rendre beau. Ces livres de recettes – ricettari en italien – contenaient souvent une combinaison de concoctions thérapeutiques et cosmétiques. Ils furent particulièrement populaires au XVIe siècle, l’œuvre de Caterina Sforza étant parmi les plus connues. Les traités décrivent les critères qui déterminent la beauté idéale d’une femme : elle doit avoir une peau particulièrement claire, de beaux cheveux blonds, des yeux foncés, des joues roses et des lèvres rouges, un petit nez, des sourcils finement arqués, un front large et haut, et des membres bien proportionnés.
Un parfait exemple de cet idéal de beauté se trouve dans ce tableau de Paris Bordone, qui fait référence aux archétypes de beauté féminine que l’artiste a revisités dans plusieurs œuvres et évoque une beauté à la fois idéale et érotique. On voit ici une courtisane tenant un miroir, symbole de vanité. Se regarder dans le miroir suggère aussi une réflexion sur la fugacité de la beauté, un fait souligné par la présence d’une femme plus âgée à ses côtés, symbole du passage du temps.
IV.2 BELLE LAIDEUR : TÊTES CARICATURALES
Dans le dernier quart du XVe siècle, Léonard de Vinci et Albrecht Dürer furent les premiers à s’éloigner des standards de beauté en vigueur et à opter pour une forme de création plus libre. Les distorsions n’étaient pas exclues, comme on peut le voir dans la caricature de teste de Da Vinci (têtes caricaturales), dans laquelle les défauts des parties représentées sont agrandis. Cela donna naissance à la notion de « beauté laide », d’abord en Italie puis aussi en Europe du Nord.
Dans le dessin de Léonard de Vinci montré ici, on observe la distorsion caractéristique des traits physiognomiques d’une personne réelle dans la vie quotidienne. Le visage monstrueux de la vieille femme édentée – nez retroussé, lèvres tombantes, double ou triple menton plein de rides et cheveux relevés sous un voile noué d’un ruban et un f plus bas – n’a pas d’équivalent dans la série de têtes grotesques de De Vinci et reste encore aujourd’hui une pièce sans égal dans son œuvre.
Dans la peinture de Quinten Massys aussi, l’âge et l’apparence de la femme sont indéquiablement centraux. Massys a clairement choisi de représenter son modèle de façon aussi réaliste que possible. La robe décolletée révèle une poitrine froissée, tandis que les rides sur son visage et sa bouche légèrement creusée témoignent de son âge avancé.
La peinture de Bartolomeo Passerotti Le paysan jouant à la lutest un bel exemple de peinture de genre et l’une des œuvres les plus originales et innovantes mais aussi complexes de l’artiste bolonnais. Ici, le peintre présente une image délibérément déformée et caricaturale, inspirée par son intérêt pour la physiognomie humaine (la discipline qui cherche à établir un lien entre le caractère et les traits faciaux). Passerotti mettait en avant les défauts physiques de la figure – notamment à travers des expressions faciales grotesques et souriantes – afin de se moquer des vices et faiblesses humains. La référence aux sens de la vie est explicite : le regard levé (vue), le chant (l’ouïe), la rose (l’odorat), le chien qui mord dans le pain (goût) et la main qui gratte les cordes du luth (toucher). D’une importance particulière est le détail de la rose sur le chapeau, symbolisant une promesse de mariage. Cet élément fait une référence ironique à l’amour sénile, un thème qui revient dans une autre peinture de Passerotti, plus loin dans l’exposition.
IV.3 FIGURES PRIVILÉGIÉES DE LA LAIDEUR
À partir du dernier quart du XVe siècle et tout au long du XVIe siècle, la laideur joua un rôle de plus en plus important dans l’art italien et dans l’art nord-européen, en particulier flamand. C’était principalement parce que la laideur prend tellement de formes. Corps disproportionnés, dislocations, malformations, hybridations : de telles particularités étaient une source d’inspiration pour les artistes. Les méchants, les méchants et les fous faisaient partie des figures favorites pour représenter la laideur, souvent avec de fortes connotations sociales et morales.
a. Comédie et satire
sociale Rire des soi-disant défauts des autres est une occupation intemporelle. Dans A Merry Company de Jan Massys, le contraste entre le couple amoureux et les musiciens bruyants témoigne d’une satire sociale. L’un des hommes regarde le spectateur droit dans les yeux tout en pointant le jeu de la séduction. Avec cette compagnie joyeuse, Massys peignait une caricature de la sexualité chez les personnes âgées, accentuée par de nombreux symboles visibles dans la peinture. Le peintre anversois a emprunté les nez épais et les larges sourires à son père Quinten Massys, qui a même poussé la caricature un cran plus loin, comme on peut le voir dans la pièce voisine, dans Jester with Spoon.
La peinture magistralement équilibrée de Bartolomeo Passerotti semble suggérer que les plaisirs charnels, comme ceux du dîner, sont de nature éphémère. Produit peu après des versions frappantes de peintres flamands et néerlandais tels que Jan Massys et Jan Sanders van Hemessen, il nous surprend par sa saloperie et ses allusions érotiques à peine voilées : la nourriture est phallique ou évoque des termes salaces, tandis que la cruche est une métaphore du sexe féminin. Passerotti a peint au moins trois autres scènes de genre similaires, chacune avec des personnages du même genre.
b. Fous et bouffons
Le bouffon était une figure omniprésente dans l’art du XVIe siècle aux Pays-Bas. En tant que symbole par excellence de la folie, il ne pouvait être que laid. Il était généralement reconnaissable par quelques attributs issus d’une longue tradition européenne. Par exemple, il tient souvent une marotte ou une babiole de fou, une sorte de sceptre avec une tête de bouffon qui symbolise l’autorité du fou. Parmi les autres caractéristiques, on trouve un bonnet avec des oreilles d’âne, un peigne de coq et des clochettes. En tant qu’incarnation du ridicule et source de divertissement, le bouffon était généralement représenté en train de rire. Cette œuvre du peintre anversois Pieter Huys montre l’extraction de la « pierre de la folie ». Contrairement à ses prédécesseurs célèbres, tels que Hieronymus Bosch et Jan Sanders van Hemessen, qui avaient posé les bases iconographiques de ce thème (alors en vogue), Huys a mis en scène le décor dans un espace clos d’un cabinet lambrissé plutôt que dans un espace public. Vêtu d’un riche manteau, orné de bijoux inhabituels, un supposé barbier-chirurgien tranche le front d’un homme fermement attaché à une chaise. Quatre personnages à l’allure sinistre se pressent autour d’eux. Debout à côté du chirurgien, l’un d’eux cache une pierre dans ses mains, une pierre qu’il transmettra avec ses doigts agiles afin de faire croire que la pierre a été retirée de la tête du client. Son apparence laide – marquée par un nez crochu, un menton proéminent et une bouche tombante – témoigne de son comportement duplicité et de son âme sombre. Au-delà du message moralisateur, qui condamne la luxure comme folie humaine, il y a aussi une dimension satirique, rendant difficile de savoir qui est le plus grand idiot : le patient crédule qui croit être soigné, ou le charlatan malhonnête qui prétend guérir les péchés et les faiblesses humaines par une intervention physique trompeuse.
La peinture d’Annibale Carracci montre un homme au sourire énigmatique et plutôt ironique. Ses vêtements et son couvre-chef frappant l’identifient comme un bouffon. Avec son regard moqueur tourné vers le spectateur, il attire l’attention sur lui à travers son jeu méta-théâtral sur la fiction et la réalité. La peinture illustre l’affection de ce peintre bolonnais pour les personnages de la vie quotidienne et sa capacité à représenter la réalité sous toutes ses facettes de manière directe et naturelle.
Dans le Bouffon avec la Cuillère de Quinten Massys, on voit un fou dans un costume typique de bouffon. Le profil grotesque du modèle est basé sur un dessin de Léonard de Vinci, que Massys a copié en image miroir, avec un nez, un menton et une bouche béante presque identiques. Il ajouta à cela le costume typique de bouffon – une casquette rouge vif avec des oreilles d’âne – ainsi que la grande cuillère en bois et les yeux saillants. La cuillère, ici représentée de façon disproportionnée, était un symbole courant de gourmandise, généralement associée à l’oisiveté et à la paresse.
c. Vices et Vertus
Pour exprimer aussi clairement que possible le contraste entre la Vertu et le Vice, l’artiste Federico Zuccari met l’accent sur le contraste entre la beauté et la laideur dans Porta Virtutis (Porte de la Vertu). Minerve, déesse de la Sagesse, se tient au centre, gardant la Porte de la Vertu. Les Grâces et autres figures vertueuses sont magnifiques, tandis que les femmes taquines entourant le fou – un soi-disant connaisseur d’art stupide – paraissent plutôt vulgaires. Les personnages de la flatterie et de la persuasion lui tiennent une stèle portant l’inscription « Calomnia » (calomnie). Avec leur peau irisée diaboliquement, les satyres sont grotesques tandis qu’Envie, la vieille sorcière émaciée gris-vert, est d’une laide répugnante. Zuccari a créé cette œuvre satirique en réponse à un texte antérieur qui avait été rejeté par le puissant chambellan du pape Grégoire XIII. La peinture aborde ainsi des thèmes encore d’actualité aujourd’hui : la rivalité entre artistes, la compétence dans le jugement de l’art, les droits du client et de l’artiste, et le pouvoir de la satire.
Le Collecteur d’impôts de Marinus van Reymerswale peut être vu comme une confrontation satirique entre modération et cupidité. Un homme portant un couvre-chef exubérant compte les pièces et note la valeur dans un grand compte. C’est une page des comptes municipaux montrant les droits d’accise perçus sur le vin, la bière et le poisson, entre autres. À côté de lui est assis un second homme qui nous regarde avec un sourire et pointe le registre. L’homme au premier plan est probablement une sorte d’auditeur qui doit superviser le collecteur d’impôts de la ville. Le poste de collecteur d’impôts de la ville était externalisé moyennant des frais, ce qui a donné lieu à un enrichissement personnel. Le regard avide sur le visage de la silhouette vêtue de noir indique que c’est ce à quoi nous assistons. Le percepteur des impôts de la ville nous regarde comme si nous étions des spectateurs indésirables et s’appuie de manière conspiratrice sur l’auditeur, qui continue d’accomplir sa tâche sans être dérangé. Les représentations de collecteurs d’impôts municipaux, de marchands et de changeurs d’argent s’inscrivent dans le capitalisme commercial d’Anvers à l’époque. Environ 60 versions de cette peinture furent réalisées, preuve de son grand succès.